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Il termine “Fotografia Concettuale” si riferisce (o dovrebbe) alla fotografia che fa parte di quel genere di ricerca artistica chiamata “Concettuale”. L´arte concettuale (Conceptual Art), molto brevemente, nasce negli anni sessanta in America, promossa da Seth Siegelaub (mercante, curatore, teorico) insieme agli artisti: Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner. Oppure da quella riconducibile e teorizzata dalla Catherine Millet (Concept-Théorie), dalla mostra Parigina alla Galleria Daniel Templon nel 1970. Riferendosi alle opere di Bernard Venet. In ambedue i filoni (anglofono e francofono) la volonta´ artistica era quella di ridurre l´opera alla monosemia, cioe´ alla univocita´ di significato con cui si dava epistemologicamente (come conoscenza) l´opera d´arte, riducendo ai minimi termini il messaggio portato dall´opera tramite significanti tipo: gas inodore e incolore (Barry), frontespizio di un libro scientifico (Venet), tautologia (Kosuth) etc. 

In ambito fotografico e´ forzatamente inclusa come arte concettuiale (come monosemica ???) la forma enciclopedica delle opere seriali degli altoforni di Bernd e Hilla Becher o nelle piscine e distributori di benzina di Edward Ruscha. Sinceramente forzare oltre non saprei, anzi… gia´ il comportamentismo di alcune opere tipo gli autoritratti di Roman Opalka o le investigazioni linguistico-cognitive di John Baldessari e la quasi totalita´ delle opere degli autori che hanno lavorato nella ricerca artistica in ambito fotografico ne sono nettamente chiamate fuori, perche´ non rientrano nell´idea di riduzione semantica dell´opera per cui e´ nato questo termine. 

Il termine “Fotofrafia Analitica” si riferisce (o dovrebbe) a quella fotografia che fa parte di quel genere di ricerca artistica chiamata “Analitica” dal teorico e critico d´arte Filiberto Menna nel suo libro cult “La linea analitica dell´arte moderna, Le figure e le icone” editato dalla Einaudi nel 1975, dove specifica i caratteri di messa in questione (porre un dubbio, mettendo in discussione) dei codici (gli elementi minimi e/o articolati) sintattici (delle regole proprie di ogni lingua) del linguaggio (un insieme di strutture linguistiche) autoreferenziale (Che fa riferimento esclusivamente a sé stesso, trascurando ogni rapporto con la realtà esterna) dell´arte moderna iniziato con Paul Cézanne. Ecco cosa intende col termine di Fotografia Analitica:

La messa in questione dell’iconismo non poteva non estendersi alla fotografia, visto che a quest’ultima veniva tradizionalmente attribuita la produzione di immagini perfettamente analoghe alla realtà. La pratica analitica dell’arte si assumeva quindi anche il compito di smascherare la pretesa della fotografia di porsi come equivalente della visione naturale e svelare la natura convenzionale, storico-culturale, del linguaggio fotografico. Come per il trompe-l’œil, che gli artisti imparano ad usare con disinvoltura proprio in quanto ne smascherano la pretesa di essere pittura che si nega come tale, cosí per la fotografia, l’indagine mostra che si tratta di una visione già fortemente formalizzata e che solo la falsa evidenza del senso comune la nega come tale, ritenendola indebitamente una sorta di «linguaggio naturale». Come ha scritto Bourdieu, svolgendo uno spunto di Francastel, se la fotografia “si è proposta immediatamente con le apparenze di un «linguaggio senza codice né sintassi», in breve di un «linguaggio naturale», è anzitutto perché la selezione che opera nel mondo visibile risulta totalmente conforme nella sua logica alla rappresentazione del mondo che si è imposta in Europa a partire dal Quattrocento.

La pratica analitica della fotografia ne scompone, quindi, il messaggio nei dati costitutivi fondamentali muovendosi lungo due direttrici, Nel primo caso, compie una operazione di azzeramento linguistico facendo a meno della stessa camera: viene saltata, cosí, d’un colpo solo la media-zione dei codici formalizzati introiettati dall’occhio fotografico e portato avanti un processo di riduzione del mezzo ai dati piú semplici, quali la superficie sensibile, la luce e la mediazione minimale degli oggetti, a due e tre dimensioni, indispensabile a registrare l’impatto tra i primi due

termini:

“The concretisation of light phenomena is peculiar to the photographic process and to no other technical invention.

Cameraless photography (the making of photograms) rests on this. The photogram is a realisation of spatial tension in black-white-gray. Although it is without representational content, the photogram is capable of evoking an immediate optical experience, based on our psycho-biological visual organization”.

Moholy-Nagy descrive, qui, le tecniche fotografiche senza camera già sperimentate da Christian Schad e da Man Ray e da lui stesso riprese su basi piú sistematiche con la realizzazione dei fotogrammi, che egli distingue significativamente dalla fotografia: mentre questa, infatti, è una forma rappresentativa e simbolica, il fotogramma traduce un oggetto in un motivo luminoso non figurativo e quindi crea una relazione ottica elementare, assimilabile alla pittura costruttivista. Schadografie, rayografie e fotogrammi tendono, in definitiva, a ricondurre il linguaggio fotografico a elementi di base di numero definito e privi, il piú possibile, di significati denotativi (alla condizione di figure, dunque), trasformando cosí il mezzo da strumento di registrazione del reale in una tecnica di investigazione linguistica di natura analitica e autoriflessiva.

Lungo la seconda direttrice, la pratica analitica mette in questione l’conismo fotografico senza rinunciare alla rappresentazione, alla fotografia (nel senso indicato da Moholy-Nagy), ma contestandone dall’interno la pretesa di attingere il livello di una denotazione assoluta. Contro questa «illusione» naturalistica, gli artisti mettono allo scoperto tutte le convenzioni connotative del linguaggio fotografico, ricorrendo a una serie di «tecniche di detournement», quali il fotomontaggio, la solarizzazione, il negativo, l’uso di obiettivi speciali, di lenti deformanti,

ecc. Si tratta, in sostanza, di vere e proprie «antifotografie» che spiazzano le attese dello spettatore, ne vanificano la fiducia nelle qualità riproduttive del mezzo, lo provocano, infine, a una sorta di «ginnastica mentale» che sposta l’attenzione dal referente al segno linguistico.

Antifotografie sono, in tal senso, sia i fotogrammi che le fotografie ottenute con le diverse tecniche di detournement; ma lo sono a titolo diverso, in quanto si tratta, nel primo caso, di analisi condotte sugli elementari del linguaggio fotografico (la superficie, l’oggetto, la luce); nel secondo, di investigazioni portate al livello delle immagini e della loro concatenazione in un discorso articolato sulla base delle fondamentali «figure» retoriche, a cominciare dalla metafora e dalla metonimia. Possiamo individuare, pertanto, anche nella pratica della fotografia i due procedimenti dominanti che abbiamo gia´ riscontrato (con l’aiuto di Jakobson) nell’ambito della pittura, ossia i procedimenti metonimici e quelli metaforici accompagnati dalle tecniche linguistiche dello spostamento e della condensazione. Se, ad esempio, l’uso ricorrente della sineddoche consente a Strand, e allo stesso Stieglitz, di riproporre su nuove basi la oggettività del messaggio fotografico; se lo spostamento, la condensazione, l’antitesi, l’iperbole, ecc, servono a Heartfield per restituire alla immagine una nuova e piú forte aggressività comunicativa, la metafora è invece la «figura» che domina incontrastata la «retorica » surrealista, contribuendo a capovolgere il significato tradizionalmente « realistico» del messaggio fotografico.

La riflessione analitica mette in crisi pertanto anche nell’ambito della fotografia il referenzialismo ingenuo, spostando l’attenzione dal referente ai segni e alla relazione dei segni tra loro: di conseguenza, il significato del messaggio trova un fondamento piú propriamente linguistico nella sostituzione-traduzione di un segno in un altro segno e non piú nel rimando, presuntamente diretto, del segno alla cosa designata. Questa nuova impostazione del significato risulta già chiaramente acquisita in un’opera di Picabia del 1921, La veuve joyeuse, di cui proponiamo qui la rilettura per la sua esemplare dimostratività: si tratta di una fotografia dell’artista al volante di un’auto accompagnata da un disegno tratto dalla fotografia stessa, oltre che dal titolo, iscritto nell’opera, e dalle leggende « fotografia» e «disegno», poste rispettivamente alla base delle due immagini. La denotazione « naturale» che il senso comune assegna agli enunciati iconici (la fotografia e il disegno) è messa immediatamente in questione senza neppure ricorrere a particolari tecniche di connotazione (le tecniche di «detournement»), ma semplicemente accostando sul piano di una equivalenza semantica enunciati iconici ed enunciati verbali: l’opera acquista cosí la funzione di una proposizione linguistica il cui significato è fornito dalla sostituzione di un segno con un altro segno lungo un asse di contiguità metonimica interrotta dallo scarto metaforico del titolo (La veuve joyeuse): questo introduce, infatti, nella serie orizzontale delle nominazioni cognitive l’improvviso elemento verticale di una nominazione fortemente connotata in senso espressivo dall’impiego retorico dell’ironia. In Les mots et les images Magritte (lo abbiamo visto) riprende l’uso delle catene di segni intersemiotici, ma si preoccupa (nonostante le abbia cosí care) di neutralizzare le impennate metaforiche in vista di una piú «fredda» efficacia dimostrativa del suo assunto: che la nominazione (sia verbale che iconica) di un oggetto (nell’esempio, un «cavallo») non si fonda sulla relazione diretta tra i segni e il referente, ma piuttosto sulla catena delle sostituzioni dei segni interpretanti.

In definitiva il termine “Fotografia Analitica” proposto da Filiberto Menna, porta un´ampia ricchezza di contenuti di natura estetica e filosofica. E ci aiuta a muoverci e intenderci su una base comune di conoscenze, chiarendoci il complesso e intrigato campo dell´arte e della fotografia contemporanee, risultando un valido strumento prefatorio atto a definire ogni “specifica” forma di ricerca. Es:

Fotografia Analitica Concettuale, Fotografia Analitica comportamentale, Fotografia Analitica Verbo-Visiva etc.

A un solo patto: di studiarne i contenuti.

Giuseppe Ferraina